Katarzyna Prot-Klinger
„Rigoletto” Verdiego nie tylko łamie muzyczne tradycje operowe, ale wprowadza zamieszanie do literacko „bajkowej” struktury opery. Jak pisze Piotr Kamiński[1] wzburzenie krytyków musiała budzić opera, gdzie tytułowy bohater nie ma arii z prawdziwego zdarzenia, primadonna śpiewa tylko jedną, a tenor poza jedną arią śpiewa dwie canzonetty w stylu buffo (jedna z nich to znana nawet osobom niezainteresowanym operą La donna e mobile):
Kobieta zmienną jest,
Z jej sercem, główką,
Z uczuciem słówko,
Rzadko się zgadza.[2]
Opery tradycyjne, czerpiąc inspirację z różnych dzieł literackich, z reguły upraszczają fabułę, wyraźnie zarysowując psychologiczne typy postaci, które reprezentują także określone postawy moralne. W pewnym uproszczeniu można uznać, że tenory są „dobre”, a barytony „złe”. Tworzą często pary reprezentujące odmienne wartości lub uznając koncepcję „postaci niepełnych”, stanowią reprezentację różnych aspektów osobowości. Oniegin i Don Juan są barytonami, Leński i Don Ottavio tenorami. Tenor może się pogubić w uczuciach jak Alfredo Germont w „Traviacie”, ale destrukcję wprowadza jego ojciec Giorgio – baryton. „Rigoletto” nie podporządkowuje się także tym prostym regułom. Jako baryton sugeruje przedstawienie ciemnej strony osobowości, ale już od początku wzbudza ambiwalentne uczucia. Rigoletto jest błaznem na dworze księcia. Błazen na dworze pełni rolę „szaleńca”, „jurodiwego”, który może mówić wprost rzeczy trudne, a nawet obraźliwe, ale jest też „kozłem ofiarnym”, wykluczonym ze społeczności. „Choroba, obłęd, deformacje typu genetycznego, przypadkowe okaleczenia, a nawet wszelkiego rodzaju kalectwa — prowokują postawy prześladowcze” pisze Rene Girard[3]. Rigoletto jest garbaty, często przedstawiany jest także jako kulawy.
Według Girarda takie „znaki ofiarnicze” decydują o wyborze ofiar. Kozioł ofiarny pozwala na pozbycie się złych cech wspólnoty. Wyprojektowane na kozła przestają dotyczyć pozostałych członków grupy. Znamy ten mechanizm z terapii grupowych, gdzie zauważenie i zinterpretowanie tego mechanizmu pozwala na wycofanie projektowanych w jednego z uczestników grupy uczuć i dalszy rozwój grupy. Jeżeli to się nie udaje, często dochodzi do wyrzucenia kozła poza obręb grupy[4]. Takie mechanizmy są też dobrze widoczne w procesach społecznych, kiedy jedna grupa widzi całe „zło” w swoich przeciwnikach politycznych, samemu czując się wolnymi od tych nieakceptowanych w sobie cech.
Wracając do Rigoletta. Na dworze księcia, gdzie jest błaznem, zawieszone są wobec zachcianek księcia wszelkie normy moralne. Libretto oparte zostało na tragedii Victora Hugo „Król się bawi”, w której intryga jest krytyką dworu francuskiego. Zachcianki związane są z niepohamowaniem seksualnym księcia. Jak śpiewa w pierwszym akcie – nie ma różnicy, czy ta, czy tamta (Questa o quella):
Ta lub inna, ach, wszystko mi jedno,
Gdy się w gronie piękności poczuję,
Niechaj serce jak chce rozkazuje,
Kocham pierwszą co wpada w mą sieć.[5]
Krzywdzi tym mężów, ale przede wszystkim sprowadza hańbę na młode kobiety, których życie społeczne tym samym jest zniszczone (pamiętamy z „Traviaty”, że nawet związek brata z kurtyzaną był niszczący dla reputacji siostry). Rigoletto w pierwszym akcie nie tylko służy projekcji najgorszych cech dworu, ale w mechanizmie identyfikacji projekcyjnej rzeczywiście je przejmuje. Wyśmiewa zdradzonego hrabiego Ceprano, drwi okrutnie z hrabiego Montenore, którego córka została uwiedziona i porzucona przez księcia. Jest tak bezwzględny, że hrabia Montenore rzuca na niego klątwę.
W kolejnym akcie widzimy całkowicie inną część osobowości Rigoletta. Poznajemy jego czułą i wrażliwą stronę, całkowite oddanie i miłość do córki. Miłość ta oczywiście ma charakter posesywny, ale w końcu w tych czasach kobiety nie należały do siebie i na pewno lepszym „właścicielem” był dbający ojciec, niż rozpustny książę. Dalszy ciąg akcji jest tak absurdalny, że traktowanie tego jako rzeczywistej intrygi nie ma sensu. Rigoletto z zasłoniętymi oczami uważa, że pomaga w porwaniu hrabiny, a nie wie, że naprawdę pomaga w porwaniu własnej córki. Z kolei córka musi zostać porwana, chociaż już wcześniej zakochała się w księciu podającym się za biednego studenta. Rozumiemy, że nie chodzi tu o szczegóły, ale o strukturę, w której odtwarza się historia uwiedzenia córki, a włączenie w to Rigoletto pokazuje, że jego los, zgodnie z klątwą hrabiego, powtarza los obrażanych przez niego mężów i ojców. Mimo tej zasłużonej kary kolejna scena, w której błazen jest gotowy na każde upokorzenie, żeby odzyskać córkę, odwraca całkowicie emocje względem niego. Ogołocony z siły, błagający obojętnych i drwiących dworaków staje się wcieleniem ofiary.
Po tym upokorzeniu Rigoletto próbuje odzyskać godność zabijając sprawcę jego nieszczęścia przy pomocy płatnego mordercy. Nie ustępuje pomimo błagań córki. Gilda chroniąc życie księcia poświęca siebie. Klątwa się realizuje.
W ostatnim wystawieniu MET reżyser Bartlett Sher umieścił akcję opery w latach 20. XX wieku, okresie prefaszystowskiej republiki weimarskiej w Berlinie. Ten wybór argumentuje potrzebą pokazania „jak skorumpowane przywództwo zakaża kulturę, jak bogactwo i przywileje dominują i zgniatają ludzi.”[6]. O ile ten dramat władzy i podległości wybrzmiał w przedstawieniu bardzo dobrze i aktualnie, o tyle „wydobycie” Gildy spod panowania ojca i księcia, i nadanie jej własnego głosu, co było także planem Shera, okazało się trudne. Gilda, podobnie jak inne klasyczne heroiny operowe – Tosca, Violetta Valery czy Halka, może zwyciężyć jedynie poprzez śmierć.
W wystawieniu MET Rigoletto fantastycznie zaśpiewał, ale też zagrał Quinn Kelsey, jako Gilda wystąpiła Rosa Feola, a księciem był Piotr Beczała. Niestety, chyba niezgodnie z intencją reżysera, Beczała zarówno głosem tenora lirycznego, jak całym swoim ciepłym urokiem wyszedł poza rolę bezwzględnego, wykorzystującego kobiety mężczyzny. Wydaje się raczej niepanującym nad impulsami chłopcem, który naprawdę zakochuje się w kolejnych kobietach. Nie jest ani narcystycznym Onieginem[7], ani poszukującym obiektu idealnego Don Juanem[8]. Może najwłaściwsze jest określenie go zgodnie z tytułem dramatu Hugo – „król się bawi”. Nie wydaje się mieć jakiejkolwiek refleksji, czym jest ta zabawa dla innych, nie dlatego, że lekceważy ich uczucia, ale myślenie o uczuciach innych (a chyba także swoich) go nie zaprząta.
Tak więc, o ile pozostali bohaterowie opery –
książę i Gilda dają się wpisać w kanon postaci operowych (Gilda bywa
porównywana z Paminą, a książę z Don Juanem), o tyle Rigoletto reprezentuje
nowy typ bohatera – prawdziwie zmagającego się z uczuciami, podlegającego
zmianie psychologicznej w trakcie trwania przedstawienia.
[1]P. Kamiński Tysiąc i jedna opera. PWM. Kraków 2008, s. 568
[2]Piave F.M. Rigoletto, libretto opery, przekład J. Chęciński
[3]Girard R. Kozioł ofiarny. Wydawnictwo Łódzkie; 1987, s. 29
[4]Prot K., Krzystoszek B, Rola kozła ofiarnego w analitycznej terapii grupowej, Psychoterapia 1 (156) 2011
s. 25–37
[5]Piave F.M. Rigoletto, libretto opery, przekład J. Chęciński
[6] Anthony Tommasini, Review: Amid Omicron, the Met Opera Opens a Weimar ‘Rigoletto’, https://www.nytimes.com/2022/01/02/arts/music/met-opera-rigoletto-review.html
[7] Prot-Klinger K, Wybór miłosny Oniegina, Psychiatra (5), 2017, 78 – 79
[8] ProtK, Pan Jan, Psychiatra (4) 2016, 82 – 83
# # #
OGŁOSZENIA I REKLAMY:
The gallery was not found!
