Z Anną Smolar o teatrze, życiu i zdrowiu psychicznym rozmawiają Aleksandra Różdżyńska i Tomasz Szafrański.
Anna Smolar – polsko-francuska reżyserka teatralna, tłumaczka, absolwentka Uniwersytetu Paris-Sorbonne. Laureatka m.in. Paszportu „Polityki”, Nagrody im. Konrada Swinarskiego. Jedna z najważniejszych postaci współczesnego teatru, regularnie podejmuje tematykę kryzysów psychicznych. Spektakl Orfeusz, zrealizowany w TR Warszawa, jest poruszającą opowieścią o przeżywaniu żałoby. W Melodramacie (Teatr Powszechny) analizuje destrukcyjne schematy współuzależnienia, w Jodze (Teatr Stary, Kraków) doświadczenie ciężkiej depresji. Reżyserka otwarcie sprzeciwia się przemocowym metodom pracy, dba o kondycję psychiczną i emocjonalną zespołu. Aktywnie uczestniczy w dyskusjach (m.in. seminarium „Zdrowie psychiczne w teatrze”, styczeń 2026 we Wrocławiu), dzieląc się praktykami na rzecz budowania bezpiecznych i etycznych warunków pracy w kulturze.
Psychiatra: Chcemy zacząć od podziękowań za Pani spektakle, za Pani Teatr. Przedstawienia zyskują uznanie krytyków i publiczności, wśród nich osób zajmujących się zdrowiem psychicznym. W historii naszego pisma jest to jedna z pierwszych sytuacji, w których nasi czytelnicy poprosili o wywiad z reżyserką: Anną Smolar. Skąd to zainteresowanie zdrowiem psychicznym?
Anna Smolar: Moje dzieci mają 15 i 12 i pół roku, więc są już nastolatkami. W czasie pandemii mocno nasiliły się wokół mnie narracje na temat kryzysu zdrowia psychicznego, osamotnienia, lęku czy depresji klimatycznej wśród młodzieży. Zaczęłam wtedy dużo myśleć o edukacji w kontekście zdrowia psychicznego oraz o priorytetach dla nas dorosłych w rozmowach z młodymi ludźmi. Bardzo się cieszyłam, że moje dzieci chodzą do szkoły społecznej wykorzystującej elementy metody waldorfskiej, która na początku lockdownu stawiała na pierwszym miejscu zdrowie psychiczne, podtrzymanie relacji, kontakt i kreatywność, traktując czystą edukację jako sprawę drugorzędną. Sama przez kilka lat korzystałam z terapii, ponieważ pomimo, iż uważam się za osobę wyjątkowo stabilną psychicznie, miałam podskórny lęk przed destabilizacją i utratą harmonii. Dzięki dobrym doświadczeniom terapeutycznym zauważyłam, jak rosnąca świadomość w parze z konkretnymi narzędziami pozwalają budować dobre życie. Zaczęło mnie mocno interesować, jak my, jako społeczeństwo, radzimy sobie ze zdrowiem psychicznym i czego w tym zakresie uczymy nasze dzieci.
P: Obecnie obserwujemy większą wrażliwość i świadomość znaczenia kultury dla zdrowia psychicznego, o czym dyskutowano m.in. podczas seminarium „Zdrowie psychiczne w teatrze”. Z jednej strony sztuka ma poruszać, ale trzeba uważać, czy nie będzie traumatyzować, np. gdy podejmuje temat samobójstwa. Niektórzy sądzą, że dobrostan odbiorców zależy też w dużej mierze od dobrostanu zespołu teatralnego. Ostatnio widziałem trzy pani przedstawienia – dotykające m.in. uzależnienia aktorki w „Melodramacie” czy przeżywania żałoby w „Orfeuszu” – za każdym razem wydawały mi się one niezwykle żywe oraz prawdziwe, co pokazuje, że jest pani uważną świadkinią tego, co dzieje się w zespołach. Czy ta świadomość to w teatrze wciąż coś wyjątkowego, czy narastający trend?
AS: To dla mnie bardzo ważny temat. Nie jestem jednak pewna, czy dobrostan widzów bezpośrednio zależy od dobrostanu zespołu; może być tak, że zespół funkcjonujący w bardzo zdrowych i przejrzystych relacjach stworzy spektakl, który głęboko retraumatyzuje widza. To są dwa różne obszary. Bardzo mnie za to interesuje edukacja osób tworzących i świadomość tego, jak uwzględniać wrażliwość publiczności i nie reprodukować przemocy.
Jeśli chodzi o teatr jako miejsce pracy, to w latach 2000 szybko zorientowałam się, że w in-stytucjach kultury generalnie romantyzuje się cierpienie i używa przemocy psychicznej jako narzędzia dyscyplinującego, co miało niby inspirować twórców. Szybko stawiłam temu opór i poznałam wspaniałe osoby, które również nie chciały uczestniczyć w takich metodach manipulacji. Z tej naszej niezgody wyrósł kolektyw InSzPer (https:// www.inszper.org), który tworzę wspólnie z Michałem Buszewiczem, Weroniką Szczawińską, Piotrem Wawerem jr. oraz kuratorami pracującymi obecnie w Holandii i nie tylko – Grzegorzem Reske i Martą Keil. Sprzeciwiliśmy się temu, jak prowadzone są instytucje, co dało nam odwagę do wprowadzania innych praktyk. To pokoleniowa zmiana – osoby z mojego rocznika ’80 oraz młodsze pokolenia, dla których oczywiste jest, że zachowania przekraczające granice, przemoc fizyczna, ale też psychiczna, ekonomiczna czy nadużywanie władzy, nie mogą pozostawać bezkarne.
P: Dużym problemem w polskich teatrach bywa alkohol?
AS: To taki „różowy słoń w pokoju”. Kiedy rozmawiamy o kryzysach czy skandalach w teatrach, często przemilcza się fakt, że lider zespołu po prostu był nietrzeźwy. Świadkowie nie reagują, ponieważ są uwikłani w nieuświadomione mechanizmy współuzależnieniowe, które przenikają do nas z historii rodzinnych wielu Polaków. Do tych tematów postanowiłam nawiązać w spektaklu „Melodramat”. Zespół był gotowy rozpakować warstwy cierpienia i iluzji środowiska teatralnego – odbyła się ponadgodzinna improwizacja, która posłużyła za dokumentalny wręcz materiał scenariusza. Postacie w nim nie wskazują na jedną konkretną biografię, lecz są miksem wielu doświadczeń z róż-nych miast.
Ogromnie wierzę w antyprzemocowe praktyki. Niedawno w Monachium pracowałam z nowym zespołem, posługując się tzw. kontraktem, w którym umawiamy się na zasady zapewniające higienę pracy, bezpieczeństwo psychiczne i transparentną komunikację. Brak transparentności prowadzi bowiem do nadużyć władzy i infantylizowania aktorów, o których losach decyduje się za ich plecami. Ważna jest też odpowiednia metoda dawania informacji zwrotnych. Nie chodzi o to, by osiągnąć bezproduktywny stan ideału, lecz o budowanie przywództwa na zaufaniu i partnerskim dialogu. Dobre i kreatywne spektakle powstają w zdrowej atmosferze pracy, a reżyser nie musi być, jak dawniej, brutalnym demiurgiem.
P: W środowisku filmowym obserwujemy reżyserów i nauczycieli ze szkół filmowych narzucających swoją wizję przemocowo, co napotyka jednak ogromny opór. Jak bardzo ta trwała zmiana postępuje w teatrze na tle innych środowisk?
AS: W teatrze t a z miana w mainstreamie j uż się w dużej mierze dokonała. Oczywiście wciąż zdarzają się dyrektorzy, którzy wierzą w „łamanie aktora”, rządzenie strachem, dyscyplinowanie techniki poprzez szantaż i podsycanie wrogości, posługiwanie się technikami manipulacyjnymi – np. upokarzanie jednego twórcy na rzecz pochwał dla drugiego – ale wiele najważniejszych i nagradzanych nazwisk w teatrze to ludzie, którzy opierają swą pracę o dialog. Podobne zmiany widziałam, pracując za granicą – na Litwie, w Niemczech czy we francuskiej operze, gdzie młodsze zespoły odmawiają pracy pod dyktando przemocowych dyrygentów.
Niestety, w filmie to wszystko idzie bardzo opornie. Mój mąż jest operatorem, a ja sama, pracując z doskonałą ekipą przy produkcji Teatru Telewizji, byłam świadkiem ich szoku, że praca może przebiegać miło, bez krzyków i rzucania mięsem. Problemem filmu są przede wszystkim szkoły kształcące według brutalnych zasad z tzw. „kolaudacjami” oraz system finansowy, w którym ogromną władzę trzymają producenci stosujący karygodne metody.
P: A gdzie pani zdaniem w pracy twórczej kończy się realizowanie autorskiej, artystycznej wizji, a zaczyna przemoc?
AS: W polskim teatrze był czas wielkiego zachwytu nad tzw. pełną demokratyzacją procesów i rozproszeniem decyzyjności. Ja nie do końca w to wierzę, znam wspaniałe przykłady pełnej demokratyzacji, ale to dość rzadkie przypadki – wolę pracę, w której występuje klarowna rola lidera i chociaż interesuje mnie wpływ całego zespołu na efekt, to dążę do tego, abym ostateczne decyzje podejmowała ja, co zresztą gwarantuje grupie bez-pieczeństwo. Uważam za bzdurę stereotyp mówiący, że pracując z życzliwością można jedynie stworzyć dzieło miałkie, „ciepłe kluchy”. Spektakl o wyrazistej sile rażenia można stworzyć bez żadnego naruszania granic aktorów. Absolutną podstawą jest zasada obopólnej zgody – aktorzy muszą świadomie chcieć wejść w proces według danej metodologii, zgadzać się z przekazem spektaklu i wiedzieć, ile emocjonalnie będzie ich kosztować odgrywanie poszczególnych scen. Wymuszanie emocji czy upokarzanie aktora, by odpalić w nim mechanizmy obronne, to narzędzia zarządzania strachem. Działa to podobnie jak w relacji rodzic– dziecko; można wzbudzać strach, tylko jakie będą tego długoterminowe skutki?
P: Czy to oddziaływanie spektaklu na widza bywa również przeżyciem czysto fizycznym, wynikającym z faktu zamknięcia ludzi w jednym pomieszczeniu, osadzenia we wspólnym rytmie?
AS: Bardzo w to wierzę. Właśnie z tego powodu tak kocham teatr i w ogóle nie obawiam się, że w przyszłości wyprze go sztuczna inteligencja. Nic nie zastąpi oddziaływania żywych głosów, głębokich dźwięków i fizycznej obecności ciał aktorów oraz widzów zgromadzonych w jednej przestrzeni. Dobra relacja ugruntowana najpierw w zespole przenosi się później głęboko na widownię. Niezwykle wyrazistym doświadczeniem tego zjawiska była dla mnie realizacja „Halki” w Krakowie – przepisanej adaptacji opery Moniuszki, przechwytującej starą historię by uruchomić energię emancypacyjną. Pracowaliśmy nad nią w głębokiej pandemii, wspierając się nawzajem przy kolejnych chorobach, kwarantannach (mój mąż trafił wtedy do szpitala) i niepokojach. Wypracowaliśmy w zespole potężną solidarność i więzi, tematy spektaklu były prze-siąknięte naszymi osobistymi relacjami i to się odzwierciedliło na zamkniętej premierze. Graliśmy zaledwie dla pięciu widzów obecnych na sali, ale to co działo się między aktorami a widownią urosło do rozmiarów niesamowicie cennego i wzruszającego przeżycia.
P: Mówi Pani o swoich pracach w Polsce i za granicą. Czy widzi tu Pani duże różnice względem ewolucji, o której dziś rozmawiamy?
AS: Większość życia dorosłego spędziłam w polskiej rzeczywistości. Kiedy moje dzieci były małe i przebywałam we Francji, miałam wręcz poczucie, że to Polska jest o krok przed Francuzami na przykład w kwestii rozpoznawania u dzieci ADHD, diagnoz z zakresu spektrum autyzmu czy integracji sensorycznej. W tamtym czasie dla matek francuskich to były abstrakcyjne, często wyśmiewane sprawy. Jeśli zaś chodzi o gotowość dorosłych do podejmowania terapii – funkcjonuję raczej w bańce ludzi sztuki, zarówno w Polsce, jak i pracując w Niemczech czy na Litwie, a te osoby z reguły sięgają po takie narzędzia bardzo chętnie, zwłaszcza młodsze roczniki.
P: Pani twórczość opiera się w dużej mierze na kreowaniu w spektaklach prawdziwego życia; jeden z krytyków opisał to słowami „To już nie jest teatr, bo to jest życie”. Kiedy realizuje Pani formy paradokumentalne, w jakim procesie twórczym to powstaje?
AS: Najbardziej szukam w teatrze polifonii i spotkania. Przez to, że na co dzień jestem w miarę introwertyczna, zawód oparty na otoczeniu ludzi niesamowicie mnie energetyzuje. Choć szkielet pomysłu oraz formy – np. fakt, że w spektaklu o Orfeuszu Eurydyki w ogóle nie ma – wymyślam sama (lub z osobą dramaturgiczną), to późniejszy proces jest skrajnie zespołowy. Zapraszam aktorów do współtworzenia poszczególnych scenariuszy. Na podstawie zarysu scenariusza zaczynamy improwizować, powstaje warstwa słowna, która ogromnie zawdzięcza osobowościom aktorskim, ich wyobraźni, poczuciu humoru czy światopoglądom. Nawet jeśli w sposób zakamuflowany, to często biografie czy doświadczenia performerów wpływają na dynamikę scen. Te improwizacje są nagrywane, spisywane i nieraz w nieznacznym stopniu redagowane, zyskując rangę autorskiej współpracy, za co dzielę się później z zespołem tantiemami ze spektaklu. Powstaje z tego opowieść bogata, żywa, bliska dokumentalności. Oczywiście często zderzam się też z zarzutem, że spektakle bywają zbyt realistyczne, dialogi zbyt naturalistyczne, ale ja osobiście lubię ten bałagan i niechlujność z życia wziętą. Udaje się to dlatego, że trafiam na genialnych twórców czujących człowieka, jak niesamowita Anna Ilczuk budująca rolę społecznie przenikliwą w „Kobiecie samotnej”. Bez niej zrobienie tego dzieła nie byłoby po prostu możliwe.
P: Skąd wziął się w takim razie pomysł na „Orfeusza”, tak dojmujący projekt opowiadający o przeżywaniu żałoby i trudności rozstawania się ze zmarłymi? Powiem też, że bardzo doceniany przez osoby pracujące w obszarze zdrowia psychicznego.
AS: Rozpoczęło się w pandemii, kiedy zobaczyłam, że społeczeństwa zachodnie straciły absolutnie jakiekolwiek narzędzia do zbiorowego opłakiwania zmarłych po tych potężnych stratach, których doświadczaliśmy. Później ten pomysł przestał być wyłącznie intelektualny, gdyż nagle, w wypadku zmarła tragicznie moja wielka i wspaniała przyjaciółka, etnografka Maria Reimann (autorka wybitnej autoetnograficznej książki „Nie przywitam się z państwem na ulicy”). Jej nagła śmierć sprawiła, że paradoksalnie mogłam nauczyć się żyć na nowo – ucząc się, jak opłakiwać bliską mi osobę uświadomiłam sobie własne lęki, co bez wątpienia pozwoliło mi lepiej otwierać się na życie. Przede wszystkim interesowało mnie też, jak rozmawiać o żałobie z dziećmi. Tu pomogli mi znów moi synowie, którzy dobrze znali Marię; rozmawialiśmy szczerze i otwarcie, a każdego wieczoru przez miesiące zapalaliśmy dla niej świeczkę, opowiadając o tym, jak nam minął dzień – w ten sposób celebrowaliśmy ciągłość tej relacji i jej obecności, kontemplując brak, ale też uczucia, które nas wypełniają. Finałową sceną w „Orfeuszu” zawdzięczam zresztą właśnie zdaniom wyrwanym z ust moich dzieci mówiących: „No nie żyje, ale jednak jest”. Świecka ceremonia pogrzebowa została wspaniale poprowadzona przez Anję Frączak z Instytutu Dobrej Śmierci, która uczy żałobników laickich rytuałów pożegnania, dlatego zaprosiłam ją też do poprowadzenia warsztatów z zespołem TR Warszawa. To otworzyło oczy na tak wiele dawnych żałób u członków ekipy pracującej nad „Orfeuszem”. Największy gniew i żal wzbudzają we mnie dorośli odsuwający dzieci od żałoby, pogrzebów z troski, „by ich nie smucić” – uważam, że nie ma nic wspanialszego niż dzieci śmiejące się i biegające na pogrzebach bliskich, w ten sposób też celebrują miłość do zmarłego, ale przede wszystkim – do życia. Gdy mój młodszy syn stwierdził, że „do końca lata nie mamy prawa się śmiać”, stanowczo temu zaprzeczyłam. Ból potrafi w końcu występować symultanicznie z radością, a najgorsze byłoby odgrywać smutek, żeby obraz czy klisza nam się zgadzała.
P: Podczas ostatniego Festiwalu Berlinale Wim Wenders wzbudził sporo kontrowersji, mówiąc wprost, że twórcy i artyści nie powinni angażować się w politykę. Z drugiej strony czy zaangażowanie w sprawy społeczne da się rozdzielić? Czy dziedziny działają na innym poziomie, w innym wymiarze komunikacji?
AS: Odpowiedź Wima Wendersa była w dużej mierze pokłosiem fatalnej polaryzacji współczesnych Niemiec i pewnego rodzaju „pułapki”, gdzie dyrektorzy zachodnich instytucji masowo tracą swoje stanowiska za wyrażanie swoich opinii, czego dowodem jest też głośne cenzurowanie postaw politycznych pisarzy na rzecz Palestyny na festiwalu literackim w Adelajdzie w Australii, które zakończyło się wielkim protestem. Dzisiaj dotyka to też hollywoodzkich aktorów. Uważam jednak, że ta wypowiedź Wendersa, w kontekście festiwalu, którego trzon filmów z konkursu traktuje właśnie o polityce, wojnach i ludobójstwach, to hipokryzja.
Moim zdaniem sama sztuka jest niezwykle polityczna, ponieważ gromadzi ludzi na sali, by prowokować wspólnotowe narady, co zresztą różni chociażby teatr od poezji skupionej na słowie pojedynczego poety. Zapraszając do polifonii o społeczeństwie bezpośrednio pytamy, na co jako społeczność się zgadzamy, a na co stanowczo nie. Spektakl „Kobieta samotna” zwracał się wręcz bezpośrednio z apelem do polityków cynicznie i instrumentalnie używających tematu zadłużeń alimentacyjnych we własnych kampaniach.
P: Wspominała pani wcześniej, że w „Orfeuszu” odnajduje pani wydźwięk bardzo polityczny. Na czym ta polityczność polega, jeśli opowiada pani tam w gruncie rzeczy o utracie kogoś bliskiego?
AS: Subtelnym, ale dla m nieistotnym gestem politycznym „Orfeusza” jest podważenie nieuświadomionego mechanizmu kapitalistycznego, w którym wszyscy dzisiaj żyjemy. To w nim pracodawca mówi nam: „nie masz prawa do dłuższego czasu na żałobę; jeśli weźmiesz ten czas – wypadasz z torów i nikt cię już nie podniesie”. Smutek jest na zleceniu rynkowym traktowany dzisiaj natychmiastowo jako uciążliwa choroba, którą tłumimy z po-mocą pigułek na szybszy powrót do pełnej produktywności od psychiatry, zjawisko to opisał Tomasz Stawiszyński. W spektaklu z wielkim chórem opłakujących ukazujemy potęgę sieci międzyludzkiej solidarności i zatrzymania, dającego zaprzeczenie dla tego okrutnego pędu. Mocno pchnęła nas ku temu książka amerykańskiej reporterki Sary Jaffe, „From the ashes”, pięknie wiążąca jej intymną, prywatną stratę po śmierci ukochanego ojca ze zbiorową żałobą i wściekłością ludzi przeżywających liczne morderstwa czarnoskórych dokonywane przez policję w Stanach. Więc to jest taki polityczny akt oporu społecznego.
P: Wykluczenie dotyka dzisiaj każdego – niezależnie czy mowa o mniejszościach, osobach w kryzysach psychiatrycznych, czy o zwykłych obywatelach brutalnie pozbawianych czasu na emocje, by realizować priorytety czystej rynkowej konsumpcji. Poruszanie tego w sztuce, rezygnując jednak z czarno-białych wykładów, jest niezwykle ważne.
AS: W mojej pracy jako reżyserki napotkałam takie wyzwanie w praktyce, przygotowując ostatnio projekt w zespole, gdzie w krótkim odstępie czasu, aż cztery współtworzące osoby dramatycznie i bezpośrednio związane ze spektaklem straciły nagle jednego z rodziców, a piąta musiała po prostu podjąć stałą opiekę. Widziałam wtedy u siebie to okropne poczucie bezwzględnego pracodawcy dopytującego się, z goniącymi deadline’ami, o teksty, muzykę czy kostiumy do projektu. Musiałam się hamować, szukając sposobów na zwolnienie rytmu, pogadanie i okazanie ludzkiej solidarności wobec osoby tak bliskiej zmarłej matce czy ojcu. Czas potrafi się w żałobie dla każdego deformować i jako przyjaciele powinniśmy wspierać się nawzajem otwartym kontaktem. Niejednokrotnie, gdy brakuje nam wiedzy jak pomóc, milczymy – rezygnując z zadawania jakichkolwiek bolesnych pytań.
P: Wielokrotnie powtarza pani słowo terapia, nie boi się go. Ale jest taki mit mówiący, iż artysta korzystający z leczenia psychiatrycznego, psychoterapii, automatycznie zatraci swój unikatowy talent. Czy może jednak terapia jest jednym z czynników pozwalających prowadzić zespół bez przemocy?
AS: Moja własna kilkuletnia terapia przyniosła mi w moim rzemiośle niesłychane korzyści, poszerzając moją świadomość i zrozumienie siebie i świata, wręcz wzmacniając chęć uprawiania w ogóle reżyserii. Uważam za wysoce niesprawiedliwy i skandalicznie szkodliwy mit stygmatyzujący a czasem wręcz niszczący artystów dbających o dobrostan – opinię dyrektora teatru podważającego zdolności aktora idącego po pomoc, bo rzekomo „stracił dawny ogień”, wspominam z absolutną wściekłością. Cierpiące źródło nie znika po terapii, ale jako artystka uczę się w końcu je docenić oraz odpowiednio, skutecznie nim zarządzać w obliczu potężnego wszechobecnego na wszystkich szczeblach lęku: strachu przed aktorem w procesie prób, widownią, nietrafionymi koncepcjami artystycznymi czy na końcu bezwzględną złośliwą recenzją od potężnych recenzentów, doprowadzającą nie-których do nałogów by mogli przetrwać. Terapia buduje poczucie równowagi na nowo.
P: Czego zatem poszukuje pani osobiście dla siebie, chodząc do teatru z pozycji widza?
AS: Osobiście poszukuję szczerości artysty i głębokiej fascynacji zbliżania się bezpośrednio do prawdy o człowieku, o społeczeństwie, w którym żyjemy, o ukrytych schematach, które nami rządzą, bez manipulacji i tanich, przerysowanych, efekciarskich form, omiatających widzów pustym banałem. Czysta prawda szczerej energii pobudza do życia.
P: W naszym kwartalniku miewamy „skrzywienia operowe”. Kirył Serebrennikow udowodnił wybitną potęgę fuzji artysty teatru operującego czysto operową formą. Przechodziła pani już operowe doświadczenia, np. tworząc „Pianę dni” – to trudniejsze medium do osiągnięcia intymności?
AS: Operowa specyfika sztywniej wymuszonej wizji pochłania i ogranicza możliwości budowania paradokumentalnego świadectwa. Chcąc budować własną interpretację i opowiedzieć o świecie współczesnym i tak zawsze się ląduje w zadaniu zgrabnego wystawiania dawnego dzieła. Chociaż w „Pianie dni” – dzięki dopisanej roli niemej part-nerki głównej bohaterki, granej przez wspaniałą Małgorzatę Gorol – zbudowałyśmy wymiar intymny i stosunkowo autorski gest, niemniej sama forma bywa w swoim ograniczeniu zbyt wymagająca i raczej nie planuję podążać dłużej tą ścieżką. Wolę bardziej eksperymentować chociażby na pograniczu filmu i teatru.
P: Dziękujemy ogromnie za szczerą, głęboką rozmowę. Życzymy sukcesów i liczymy na kolejne tak genialne i mądre przedstawienia, dostrzegające złożoność emocji i empatyzujące z ludźmi.
AS: Również dziękuję za to spotkanie i rozmowę.
■
Zdjęcia: Karolina Jóźwiak (zdjęcia pochodzą z prób do spektaklu Kobieta samotna w Teatrze Powszechnym)
