Katarzyna Prot-Klinger
O „Don Giovannim” Mozarta pisałam już dla „Psychiatry”1, ale nowa propozycja Metropolitan Opera daje do myślenia, jak inscenizacja może wpływać na analizę postaci i całego utworu.
Po raz pierwszy uderzyła mnie siła psychologiczna tkwiąca w wystawieniach teatralnych podczas oglądania spektaklu Lupy „Płatonow” w 1996 roku. Kristian Lupa wybrał sztukę Czechowa o prowincjonalnym Don Juanie, aby ze studentami PWST w Krakowie stworzyć dwie wersje wystawienia „Płatonowa” – „wiśniową” i „oliwkową”. Niewielkie przesunięcie akcentów oraz zamiana aktorów (ci sami wykonują różne role w obu przestawieniach) pokazywała bliskość komedii i tragedii2.
W „Płatonowie” „wiśniowym” inicjatywa jest po stronie kobiet. Niczym Donna Elwira w klasycznych przedstawieniach „Don Giovanniego”, czyhają na przestraszonego ich aktywnością głównego bohatera. Chcą go zmienić, dostosować do swojej romantycznej wizji miłości. W drugiej, „oliwkowej” wersji, Płatonow jest postacią „hamletyczną” – nie potrafi dokonać wyboru, bezwzględnie zabija uczucia innych względem siebie. „Płatonowa” napisał 18-letni Czechow. Pisał o tym dramacie: „Moim celem jest ubić jednym strzałem dwa zające: opisać życie zgodnie z rzeczywistością i przy okazji pokazać, o ile takie życie odchyla się od normy. Nie wiem, co to jest norma, podobnie jak nikt z nas nie wie. Wszyscy wiemy, czym jest postępek bezecny, ale czym jest cnota, nikt z nas nie wie. Będę się trzymał tych ram, które bliższe są sercu i zostały już wypróbowane przez ludzi silniejszych i mądrzejszych niż ja. Te ramy to absolutna wolność ludzka, wolność od gwałtu, od przesądów, od ciemnoty, od czarta, wolność od namiętności itd.”3.
Ciekawe, że właśnie mit Don Juana jest tak żywy i skłaniający do rozważań nad istotą zła i jego przyczynami.
W poprzednim tekście dotyczącym „Don Giovanniego” odwołuję się do eseju Otto Ranka „Postać Don Juana” z 1921 roku. Rank był zainspirowany inscenizacją w Operze Wiedeńskiej. W tym okresie „Don Giovanni” wystawiany był po niemiecku w przekładzie Johanna Friedricha Rochlitza, o którym mówi się, że „schrystianizował” operę, czyniąc z niej historię o ukaraniu grzesznika4. Zmianie ulegają fragmenty libretta tak, żeby pasowały do tej wersji i podążają za tym wystawienia, które podkreślają napięcie pomiędzy ziemskim występkiem i boską karą. Także śpiewacy odgrywają walkę Don Giovanniego z piekielnymi mocami. Przekaz opery koncentruje się na motywie winy i kary piekielnej dla sprawcy5. Rank (za Freudem) uznaje, że superego wraz z uczuciami winy i obawą przed karą tworzy się w okresie edypalnym i w problemie edypalnym upatruje problemów Don Juana. Uważa, że Don Juan pozostaje wierny swojej matce, która wciela się w kolejne kobiety, a zdradzeni narzeczeni są jednym edypalnym ojcem, którego syn chce zwyciężyć6.
Obecnie psychoanaliza przyjmuje, że zręby superego tworzą się we wczesnym okresie rozwojowym i są zależne od wcześniejszej niż edypalna relacji dziecka z opiekunami. Najtrudniejsi pacjenci doznają uszczerbku na skutek krzywdzenia i braku opieki w okresie niemowlęcym. Tak powstają narcystyczne zaburzenia osobowości. Pacjenci narcystyczni pozbawieni są empatii, kieruje nimi zawiść i wstyd.
Nową produkcję „Don Giovanniego” w Metropolitan Opera wyreżyserował Ivo van Hove, belgijski reżyser teatralny i operowy. W operze warszawskiej reżyserował w 2016 roku „Łaskawość Tytusa”. Przenosi on akcję opery do współczesności, co jest obecnie często stosowanym zabiegiem, mającym pokazać, że problemy psychologiczne mają charakter ponadczasowy. Nietrudno więc nam odnaleźć Don Giovanniego w biurze czy firmie. Mężczyźni z klasy „wyższej” – Don Giovanni i Don Octavio noszą eleganckie garnitury i krawaty. Sługa Don Giovanniego, Leporello, ma również garnitur, ale nie nosi krawata i nie chodzi w płaszczu, jak jego pan. W tym wystawieniu Don Giovanni (Peter Mattei) nie jest gnanym pożądaniem uwodzicielem, ale mężczyzną, który bierze kobiety, bo ma na to ochotę i używa je dla swoich potrzeb. Mattei nie gra „uroczego” mężczyzny. W jego zachowaniu widać raczej oznaki rutyny, omamia kobiety obietnicami małżeństwa, lepszego życia, a nie urokiem osobistym.
Ciekawym pomysłem reżyserskim jest obsadzenie w roli Zerliny i jej narzeczonego, Massetta, pary nie-białej. Zerlina (Ying Fang) jest Chinką, a Massetto (Alfred Walker) jest czarnym Amerykaninem. Wydaje się, że w ten sposób pokazane zostały współczesne nierówności. Scena, w której biały mężczyzna zabiera kobietę czarnemu odwołuje się do znacznie nam bliższego okresu niż okres feudalny i prawa pana wobec chłopów (do czego nawiązuje libretto). Opera jest szczególnym obszarem nierówności i segregacji, gdyż opery pisane były przez białych i dla białych, więc także biali stanowią większość obsady. Tak więc powierzenie ról w głównej obsadzie przeznaczonych dla białych (w oryginale hiszpańscy chłopi) osobom o innym kolorze skóry jest ważne i potrzebne. Zarówno Zerlina, jak i Massetto są bardzo przekonujący w swoich rolach. Ona – z pozoru krucha i uwodzicielska, ale też ostatecznie broniąca „swojego mężczyzny”. On – próbujący być „twardy”, zgodnie z zasadami prostej społeczności, ale za każdym razem ulegający wdziękom narzeczonej. W wielu wystawieniach jest to jedyna historia „miłosna”. W większości inscenizacji Donna Anna i Don Ottavio są wspierającymi się sojusznikami w walce z Don Giovannim, ale nie ma między nimi żadnego erotyzmu. Nieuchronnie prowadzi to do wniosku, że miłość „klasy wyższej” nie istnieje i jedyna możliwość zaznania ekscytacji, to ucieczka od rutyny, a więc oddanie się Don Juanowi. Jest to także pokłosiem interpretacji Hoffmana, dyrygenta, kompozytora, autora opowiadania „Don Juan”, który uważał, że Donna Anna stanowi opozycję wobec Don Giovanniego – on „diabelski”, ona „święta”7. Klasycznie, więc Donna Anna w opozycji do rozbuchanego seksualnie Don Giovanniego staje się aseksualna.
W omawianym przedstawieniu MET van Hove’a między Donną Anną (Federica Lombardi) i Don Ottaviem (Ben Bliss) widoczne jest zauroczenie. Pomimo, że zachowany jest wątek zwlekania przez Annę ze ślubem, wierzymy, że potrzebuje ona czasu, żeby przejść żałobę po stracie ojca. Doznała nie tylko nagłej, traumatycznej straty ojca, ale także traumy gwałtu. Pierwsza scena wyraźnie wskazuje na doświadczenie przez nią przemocy seksualnej ze strony Don Giovanniego. W poprzednim wystawieniu MET, jak też w wielu innych, Anna przedstawiana jest jako nienawidząca uwodziciela, ale też zafascynowana nim, a scena gwałtu jest bardzo zawoalowana. Zmianę w relacji Donny Anny i Don Ottavia w tym przedstawieniu można rozumieć jako konsekwencję zmiany perspektywy, w której konflikt nie jest pomiędzy „złym”, „diabelskim” seksem i „dobrą”, „świętą” wstrzemięźliwością, ale po prostu między złem i dobrem, miłością, a jej brakiem.
Zmiana perspektywy psychologicznej dotyczy większości postaci występujących w dramacie. Donna Elwira (Ana María Martínez) przedstawiana często jako postać komediowa, głupio dająca się oszukiwać i samooszukująca się, w tej inscenizacji jest wyrazistą, zdolną do kochania osobą, która trafia na złego człowieka. Taką interpretację podkreślają chwile czułości między nią, a Leporello przerażonym po śmierci Don Giovanniego. Kolejna postać klasycznie komiczna – Leporello, jest według Ranka postacią „niepełną” – reprezentuje strach i sumienie, pozwalając Don Juanowi być nieustraszonym i pozbawionym skrupułów. W inscenizacji van Hove’a Leporello (Adam Plachetka) jest postacią bardziej złożoną, ironicznie dystansującą się od swojego pana.
We wszystkich wystawieniach „Don Giovanniego” wyzwanie stanowi scena ukarania głównego bohatera, pochłonięcie go przez piekło. Często rozwiązywana poprzez wjazd kamiennej postaci Komandora budzi skojarzenia z bajką, nie budząc grozy. Ivo van Hove zdecydował się na inne rozwiązanie. Przez cały czas przedstawienia, co jakiś czas widzimy dym, który zapowiada ostateczny dym piekła. Komandor przychodzi w ludzkiej postaci, wrzuca Don Giovanniego w wir ognia i dymu.
Warto też zwrócić uwagę na scenografię Jana Versweyvelda, w której całe przedstawienie odbywa się w betonowym, nieprzyjaznym mieście. Recenzentowi „The Times” fasady domów kojarzą się z obrazami de Chirico, Hoppera i labiryntami Eschera8. Obracają się, zmieniając scenerię, która przez całe przedstawienie pozostaje zimna i nieprzyjazna. Dopiero w ostatniej scenie budynki stają się „żywe”, nasłonecznione, pełne rozkwitającej roślinności. Współgra to ze „zwycięskim” sekstetem trzech par o ukaranym grzeszniku.
W tym samym dniu, kiedy odbywała się projekcja Don Giovanniego z Metropolitan Opera, mieliśmy także możliwość uczestniczenia w konferencji Polskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego „Psychoanaliza wobec zła i cierpienia”. Wydaje się znaczące, że obecnie, w trakcie wojny w Ukrainie i śmierci uchodźców na polskiej granicy, staramy się wniknąć w istotę zła. Olga Pilinov przywołała wstrząsający „przypadek” Jean-Claude Romanda z 1993 roku. Mężczyzna wymyśla swoje nieistniejące życie i w obliczu ryzyka odkrycia jego tajemnicy zabija całą rodzinę. Wstyd związany z odsłonięciem jest niemożliwy do zniesienia. Wyrażenie skruchy jest niemożliwe, podobnie jak odmawia skruchy Don Giovanni w scenie z Komandorem. Don Giovanni trafia do piekła nie za swoje czyny, ale za brak poczucia winy. Za klucz do zrozumienia postaci Romanda, Olga Pilinov uważa koncepcję no-self, przestrzeni nieistnienia obecnej u osób czyniących zło. Przestrzeń no-self jest śladem pierwotnej, niezmentalizowanej traumy, pustki9.
Tak więc w wystawieniach „Don Giovanniego” reżyserzy wybierają jedną z jego twarzy – „demoniczną” i uwodzicielską lub pustą i cyniczną. Być może trudno wobec realności zbrodni, gwałtów widocznych codziennie w związku z wojną, pokazywać uwodzicielską moc Don Giovanniego.
Wkraczanie realności dotyczy nie tylko opery, ale także gabinetów psychoterapeutów. Pisałam już kiedyś, jak tematyka konferencji psychoterapeutycznych pokazuje, co jest obecnie kluczowe społecznie10. Konferencja Rasztowska w czerwcu br. nosiła tytuł „Współczesne niepokoje a świadome i nieświadome życie grupy analitycznej”, we wrześniu 2024 odbędzie się w Warszawie konferencja EFPP pod tytułem „A Different Word? Psychoanalytic Psychotherapy and Relatedness in Stormy Times”. Zastanawiamy się nad traumami i katastrofami, do których doprowadza człowiek – głód, który ściąga uchodźców do Europy, pandemia, wojna, katastrofa klimatyczna. Czterech jeźdźców Apokalipsy.
■
1 Katarzyna Prot-Klinger, Pan Jan, Psychiatra 4/2016, 82-83
2 Również „Don Giovanni” łączy elementy opera buffa i opera seria
3 Elżbieta Baniewicz, Sztuka bez tytułu. Miłość do Czechowa, Twórczość nr 4, 2010, https://www.wspolczesny.pl/artykuly/2010-tworczosc-nr-4-sztuka-bez-tytulu
4 Magnus Tessing Schneider, The Original Portrayal of Mozart’s Don Giovanni, Routledge 2021
5 Stefan Munch, Rozpustnik Ukarany, Romantyczne dzieje Don Giovanniego Mozarta, Don Giovanni TW Opera Narodowa, Warszawa 2008
6 Otto Rank, Postać Don Juana, przeł. Sława Lisiecka, Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni TW Opera Narodowa, Warszawa 2008
7 E.T.A Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, Armoryka, 2019
8 https://www.nytimes.com/2023/05/07/arts/music/review-Don-giovanni-mozart-met-opera.html
9 Aleksandra Pilinov, „Jest takie miejsce zwane nigdzie….”koncepcja no-self jako próba rozumienia zbrodni Jean-Claude’a Romanda, materiały konferencyjne „Psychoanaliza wobec zła i cierpienia”, 2023, s. 49- 58.
10 Katarzyna Prot-Klinger, Szaleństwo miłości, Psychiatra 7, 2014/2015, s.20-22
Kwartalnik Psychiatra 41 (2/2023)
Photo by Karen Almond / Met Opera.
